Early Music Morella 2016 - Med_Ren performance Course

Capella de Ministrers - Música Encerrada (Videoclip)

Ars amatoria

Ab Amor m'er a contendre,
Que no m'en posc estener,
Qu'en tal loc me fai entendre
Don eu nul joi non esper
Anceis me fari' a pendre
Car anc n'aic cor ni voler!
Mas eu non ai ges poder
Que.m posca d'Amor defendre.

(Bernart de Ventadorn)

Hélas, el Amor Cortés! Qué sufrimiento tan gozoso, qué sumisión del enamorado a la dama (generalmente casada y, por lo tanto, mayor de edad). Una dama  siempre tan distante, admirable y con un compendio de perfecciones físicas y morales que ningún caballero podría resistirse. 

Esta filosofía del amor floreció en la Provenza francesa del siglo XI, una concepción de la Europa medieval que expresaba el amor en forma noble y caballeresca. El trovador, poeta provenzal, era la figura destacada en este tema, era más respetado que los juglares de la épica medieval. Se trababa por lo general de un amor secreto y ente miembros de la nobleza, así como de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta ocultaba el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético, a fin de que no fuera profanado por el mundo exterior.

Así, se conceptualiza este amor como un fenómeno volitivo y libre. La dama era libre de corresponder o no al amante, o dicho en otros términos, de conceder el ''galardón'' -que el enamorado con frecuencia solicitaba, aunque no debiera hacerlo- Esto implicaba que la dama aceptaba el amor del caballero, brindándole su bons semblans, tratándolo sin aspereza y mostrándole buen rostro. Pero lo cierto es que la amplitud del vocablo es ciertamente mayor, y con mucha frecuencia encerraba un sentido de recompensa sexual. Y es que el amor cortés llevaba implícito el goce erótico concreto -sensorial y físico- como retribución, por más que un sector de la crítica creyera que existía en él sólo el deseo de alcanzar la unión de dos almas, por ser un amor platónico, exclusivamente ideal. 

Por ello, en los comienzos, el tono de los poemas era altamente erótico, incitado por la pasión carnal entre un hombre y una mujer. Con el paso del tiempo y la refinación de la técnica esa relación entre ambos fue transformándose en ese juego secreto, llegando a alcanzar un estado máximo de virtuosismo.

Esta erótica fundada en la sublimación de la dama nos ha llegado plasmada en las composiciones langue d'oc- para ser cantadas por los trovadores, o interpretadas por juglares y ministriles. Todo indica que creaban tanto los textos como la música que los acompañaba. Testimonios de éstos nos han llegado gracias a los cancioneros, que nos han trasmitido sus vidas, razones y composiciones. 

Raimbaut de Vaqueiras, Bernart de Tolosa, Peire Vidal, Berenguer de Palou, Giraut de Bornelh.. son sólo algunos de los nombres que conservamos. De su música incluso menos, pues sólo una pequeña parte de las melodías trovadorescas han llegado a nuestros días en forma de notación mensural, lo que provoca los pertinentes problemas de interpretación. La utilización de la lengua romance determina fundamentalmente la métrica de la producción trovadoresca, no siendo aceptadas hoy en día versiones que se ciñan a ritmos modales y que crean, por tanto, conflictos entre el texto y la música.

Quizás una interpretación flexible y declamada asegure una unión adecuada de ambos, encontrándonos entonces ante la evidencia de una estructura musical subordinada totalmente a la poesía.

Un particular ejemplo de interpretación de este repertorio lo encontramos en Trobadors. El amor cortesano en la Edad Media, disco que Capella de Ministrers grabó en la ermita gótica de San Feliu de Xàtiva en 2000. Una apasionante aproximación monográfica que combina con sabia alquimia el más profundo rigor musical e historicista con un sentido lúdico y vivo del hecho artístico, que aproxima al corazón de la Edad Media bajo el prisma de la más estricta contemporaneidad. 

Podrán encontrar más información al disco en: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/36-trobadors-el-amor-cortesano-en-la-edad-media.html

Bibliografía:

Gómez, Maricarmen (2001), La Música Medieval en España. Kassel: Reichenberger

Molina, Ana (2010), Amor Cortés. En: www.arteguias.com

Pietrini, Sara (2000), Por amor de una virgen. En: Mundo Medieval, 1. Barcelona: RBA.

Riquer, Martín de (2004), Vidas y amores de los trovadores y sus damas. Barcelona: Acantilado.

Schwartz, Debora (2010), Courtly love. California Polytechnic State University.

Walde, Lillian von der (1997), El amor cortés. En: Espacio Académico, Cemanáhuac, III.

Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor de A.T. Ortells

Y para celebrar este Jueves Santo nada mejor que prestar cierta atención a la figura del aragonés Antonio Teodoro Ortells (1647-1706). Maestro de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, donde ingresaría como infantillo a la edad de 10 años, y, posteriormente, de la Catedral Metropolitana de Valencia.

El maestro Ortells trató de dirigir la música religiosa por sus naturales caminos, pues a principios de la centuria del siglo XVIII todas las composiciones basadas en textos litúrgicos desentonaban del carácter religioso que debían tener. Ortells, junto a otros compositores, trató de dignificar el arte musical religioso con una prolífica producción musical, consagrándose así como uno de los músicos más respetados y con mayor autoridad en la España de su época. 

Abrazo de San Francisco al Crucificado (1620)
Francisco Ribalta
Museo de BBAA de Valencia

Repartidas por archivos de varias catedrales (sobretodo en la valenciana) y en el monasterio de El Escorial quedan más de 250 obras. De todas ellas (Motetes, Lamentaciones, Misas..) destacamos hoy el Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor (1706).

La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri llevaba medio siglo instalada en la ciudad, pero no quedan restos de las formas musicales utilizadas en Valencia por los oratorianos. Por aquellas fechas, el Oratorio prosperaba en Italia en la iglesias fundadas por san Felipe Neri. Como las formas musicales italianas no eran conocidas entonces en España, es probable que los oratorianos de Valencia recurrieran al villancico español. Ortells no compuso sus tres oratorios sobre libretos en español hasta el final de su vida. De entre ellos El Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, puede considerarse el primer oratorio propiamente valenciano, combinando un libreto escrito según el conocido género oratoriano y una música compuesta al estilo igualmente familiar del villancico y es el único conservado con la partitura musical.

Pero no podemos hablar de Antonio Teodoro Ortells sin hacer referencia a las palabras de la musicóloga que más ha estudiado este maestro del barroco español, María Teresa Ferrer Ballester, encargada de editar su monografía en 2008 apoyada en las tendencias más innovadoras del estudio de la música barroca. 

En este sentido, Ferrer Ballester apunta que la relevancia de este Oratorio es caudal, no sólo por pertenecer al primer corpus de oratorios españoles, sino también por las características concretas que nos presenta, arrojando nuevas luces sobre la evolución de este género en España. Hasta su hallazgo siempre se pensó en el oratorio español como un género importado de Italia: así se desprendía de los libretos impresos, la única fuente documental para todos los oratorios anteriores al proceso de italianización. Sin embargo, con la localización de la fuente musical del Oratorio a la Pasión de Cristo Nuestro Señor se observa que no es así. Según afirma Ferrer Ballester, Ortells supo combinar con gran maestría la estructura del oratorio italiano con los recursos estilísticos propios de la música española de su tiempo, pudiéndose hablar de un dualismo forma italiana-contenido español fruto de un proceso en el que confluyen dos factores: la adopción del libreto italiano (lo que implica una estructura musical igual que la del oratorio italiano); y el mantenimiento de un lenguaje musical propiamente español procedente del empleo del villancico como forma alternativa al oratorio en los primeros años de vida de la Congregación en España.

Podéis seguir leyendo las notas al disco a cargo de esta especialista en Antonio Teorodo Ortells en el siguiente link: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/37-oratorio-sacro-1706-antonio-teodoro-ortells.html

Una interesante sugerencia musical para clausurar un Jueves Santo.

Cant d'Amor. El Brudieu madrigalista

Nacido hacia 1520 Joan Brudieu, aunque de origen lemosín, fue uno de los compositores más importantes del Renacimiento catalán. Toda su vida gira alrededor de La Seu d'Urgell y de ''su'' catedral,  Santa María del Mar de Barcelona. 

De su producción musical destacan una misa de difuntos y quince madrigales con textos en catalán y castellano. En 1585 Brudieu se encontraba en Barcelona con el fin de preparar la edición de su libro de Madrigales a cargo del impresor Hubert Gotard, una edición que, aunque sufragada por el Cabildo de La Seu, no dudó el compositor en ampararse al mecenazgo privado que el Duque de Saboya Carlos Emmanuel podría ofrecerle: 

pues tengo cierta confiança que con el mismo rostro alegre y benigno que ha recogido V. A. a todos los estudiosos me recogerá a mi aunque el más mínimo d·ellos pero muy humilde y devotíssimo servidor de V. A. [...] De Vuestra Alteza,—criado y capellán.— Ioan Brudieu.

Bajo el epígrafe de Madrigales, Brudieu publicó una colección de dieciséis obras:  Una versión polifónica los populares gozos de la Virgen del Rosario bajo la forma de un madrigal en nueve partes, cuatro villancicos castellanos, la ensalada Las Cañas (que reproduce, con escasas y marginales variantes, la letra de la ensalada homónima de Mateo Flecha el Viejo), y un grupo de diez madrigales en diversas partes, en castellano y catalán, algunos de ellos sobre textos del poeta y caballero valenciano Ausiàs March. Este hecho representa un reflejo del indiscutido prestigio y de la difusión en la cultura catalana y castellana de la obra del poeta valenciano. 

La obra madrigalesca de Brudieu refleja el nivel de recepción por parte de los compositores catalanes del género de moda italiano. No obstante, buscaríamos en vano la sofisticación y brillantez características del madrigal italiano en la producción de Brudieu, aunque ello no impide que el compositor supiera abrirse vías de acercamiento a la expresividad, impregnado de analogías de caracter figurativo para referencias acústicamente el sentido de las palabras del texto poético (GREGORI, 2004)   Brudieu confía en que la poesía pueda captar por sí sola la atención y el corazón del oyente, secundada por una música que se moldea sobre ella, sin perder su propia coherencia intrínseca. Si bien bajo distintos pretextos (diálogos pastoriles, descripciones y alabanza de la belleza femenina) y en variadas formas métricas, la mayor parte de las composiciones son de contenido amoroso -como es usual en el género madrigalesco-, un Amor que vence sobre la Majestad aunque si bien una marcada espiritualidad. Pues se observa la concordancia con un ideario místico que nos remite (sobre todo a través de las poesías de Ausiàs March) al hermetismo luliano. El canto al amor reviste la doble vertiente, humana y divina, interpretando la clarividencia de un amor también contemplativo, el único a quien la Sabiduría muestra sus secretos (GREGORI, 2004)

En 1997 Capella de Ministrers editó el disco Cant d'Amor, Madrigales de Joan Brudieu. Una de las escasas grabaciones de este compositor renacentista, sensible a todas las sugestiones de su época y capaz de traducirlas en notas y armonías aún hoy dignas de nuestra consideración. No perdáis la ocasión de adquirirlo a través del siguiente link!: 

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/49-cant-d-amor.html

Plena de seny, donau-me una crosta

del vostre pa qui.m leve l’amargor:

de tot mengar m’a pres gran desabor,

sino d’aquell qui molt’amor me costa.

Madrigal XV sobre un poema d'Ausiàs March 

(Según la edición de Amadeu Pagès)  

Dedicate alle dame, para el día de la Mujer.

En Usos amorosos del dieciocho en España (Madrid, 1972), Martín Gaite nos descubría un curioso fenómeno surgido a mediados del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que la llamada tonalidad escénica, se llamaba ''el cortejo'', y suponía un cambio radical en las severas costumbres sociales españolas. Las damas del siglo XVIII podían relacionarse con el sexo contrario, tener un amigo que no fuese alguien de la familia. Y entre otra moda que llegaba de Italia, ''el cicisbeo'' (chichisbeo), de susurrar, hacer confidencias, es decir, galantear, y hasta la posibilidad de tener un amante sin ser por ello apartada de la sociedad. 

La indiscreción,
Aguafuerte a color (1789)
Biblioteca Nacional de Madrid

Los modernos e ilustrados aceptaron pronto ''el cortejo'' y una buena parte de las españolas de las clases altas lo acogieron con entusiasmo. En el clero se produjo una escisión. Ciertos abates ''correveidiles'' influyeron  en la práctica de ''el cortejo'', ya que ellos mismos podían llegar a serlo. Pero los predicadores tradicionales a lo ''Fray Hortensio'', seguían pidiendo el recato del siglo XVII, donde sólo las modosas y obedientes podían tener un marido. Este les imponía sus gustos sin que ellas pudieran rechistar.  El ''estrado'', donde pasaban el día las mujeres cin sus criadas, empezó a dar paso a tertulias mixtas más abiertas y dispuestas a poner en tela de juicio dogmas religiosos, políticos o sociales. Tales tertulias llegaron a convertirse en ''saraos'', donde se cantaba y se bailaba el minué y la contradanza. 

La Duquesa de Alba vestida a la española,
Goya (1795)

Muy próximas a este mundo, pero en un clima más recatado y menos caprichoso, de ''voluptuosidad decente'', como dijo entonces de las españolas la duquesa de Abrantes, situamos las doce delicadas ''canzonette italiane'' de Vicente Martín y Soler (1754-1808), uno de los más destacados compositores líricos del siglo XVIII. Estas XII Canzonette italiane, que se pueden acompañar al clave, al arpa o a la guitarra son un buen ejemplo del estilo melódico claro y sencillo, dulcemente expresivo, del maestro valenciano. Están dedicadas a las damas, en este caso a damas ingenuas y modosas, fieles y enamoradas. Solo el texto de una de ellas La natura, revela algo que empezaba a ocurrir en las ciudades españolas importantes. La revalorización de lo popular, de lo cual eran vehículo las actrices famosas como María Ladvenant, Catalina Pacheco La Catuja, María de Guzmán Guzmana la Buena, María la Chica La Granadina, Nicolasa Palomera Nicolasita, la arrebatadora andaluza María Antonia Vallejo Fernández La Caramba, entre otras. Su ascensión en la escala social llevaba al pueblo llano a imitar a la nobleza y alta burguesía. La primera que marca esa moda es la duquesa de Alba. Es la primera en aplebeyarse. Cayetana viste con redecilla, va sola por la calle, acude al Paseo del Prado por la noche. Por otra parte, los petimetres y usías envidiaban el comportamiento erótico de majas y manolos. Las majas demostraban más ''despojo'' en el amor que las madamas y petimetras. Acaso estas sólo sabían de conversación y ni eso, porque la ignorancia entonces de buen parte de ellas las llevaba a hablar de tonterías y a sus cortejos.

Medallón con las efigies de tres cantantes
junto a Martín y Soler.
Grabado a buril, Gabinete de estampas
del Museo del Teatro de Viena.

Las XII Canzonette de Martín y Soler son un buen ejemplo del espíritu de esta burguesía. Este conjunto  de casi imperceptibles cambios que van configurando la sociedad de la época dieciochesca, bien sea a través de las canciones, las costumbres domésticas, las relaciones matrimoniales y familiares, o la manera de vestir queda muy bien explicada a través de estas palabras de Andrés Ruiz Tarazona, a preludiando el disco Dedicate alle Dame, de Capella de Ministrers, muy a tenor del día que celebramos hoy, el de la Mujer. Entre contradanzas de Josep Marset, canzonette de Martín y Soler y tonadillas de Blas de Laserna, Capella de Ministrers dibuja a una mujer española cada vez más liberal.

No perdáis la ocasión de adquirirlo ahora en oferta por limitado tiempo! Más información en:

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/31-dedicate-alle-dame-marset-martin-y-soler-boccherini.html

Nota: A tenor de Vicente Martín y Soler pueden escuchar un monográfico dedicado a su producción musical en RTVE-Vida de artista: http://www.rtve.es/alacarta/audios/vida-de-artista/vida-artista-vicente-martin-soler-03-10-12/1566567/

La España virreinal. Maestros de capilla de la catedral de Lima (1676-1765)

Lima, la Ciudad de los Reyes, fue la capital de uno de los virreinatos más extensos y ricos de los dominios españoles en el Nuevo Mundo. Como tal atrajo, no sólo a hidalgos y comerciantes en busca de fama y dinero, sino también mantuvo en forma ininterrumpida, durante todo el período colonial, una pléyade de intelectuales. pintores, músicos y artistas de gran valía, que desarrollaron su labor en la capital y en las principales plazas del virreinato, donde dejaron su herencia polícroma de imaginería, lienzos, escritos y partituras que constituyen, hoy, un tesoro artístico de proporciones. Si bien la pintura y la imaginería coloniales son conocidas y apreciadas desde hace tiempo, la música de esa época recién empezó a cautivar al público europea y americano que, con asombro, descubre verdaderas joyas musicales hasta hace poco inéditas.

Hasta finales del siglo XVII España fue gobernada por la casa de los Habsburgos, que propició, siguiendo el ejemplo del emperador Carlos V (Carlos I de España), un profundo amor por lo español. Tomás de Torrejón y Velasco, alumno de Juan Hidalgo en sus mocedades, representa en América la culminación del barroco español. Torrejón compuso, bajo el modelo de su maestro, la primera ópera representada en el Nuevo Mundo: La púrpura de la rosa (1701) -que con texto de Calderón, conmemoraba el decimoctavo natalicio de Felipe V- , que pasó a ser, en la práctica, la última ópera escrita en estilo español en el mundo hispano. En efecto, en 1700 asumió el trono el primer rey de una nueva dinastía, el Borbón Felipe V, quien entronizó el gusto por la música barroca italiana. El primer vasallo Borbón en ser nombrado virrey del Perú fue el marqués Castell dos Ríus, quien llevó consigo como maestro de capilla en 1707, no a un músico español, sino al milanés Roque Ceruti, sucesor de Torrejón en la catedral de Lima. Desde entonces, los villancicos polifónicos adquirieron la fisonomía de una pequeña cantata napolitana, estilo que se extendió muy pronto por el continente  Consecuentemente, la segunda ópera compuesta en América: La Partenope (1711), lo fue en estilo y con libreto italiano por el mexicano Manuel de Zumaya, el mismo libreto de Silvio Stampiglia que sería puesto en música por Häendel dos décadas más tarde. El sucesor y alumno de Ceruti fue José de Orejón y Aparicio, nacido en Huacho (Perú), que sin haber salido jamás de su patria se transformó en el más insigne compositor americano de cantatas napolitanas. Orejón ''reparó los descaminos de Ceruti'', según un cronista contemporáneo, dando a entender que el genio del discípulo había superado con creces el de su maestro, pues ya en 1736 su música era ensalzada por D. Pedro Bermúdez de la Torre, comparándolo con Andrés Lorente y Sebastían Durón. En esa oportunidad, con ocasión de un acto público de fe organizado por el Tribunal de la Santa Inquisición de Lima, iba delante la Cruz ''cantándole en Hymnos y Psalmos la gala de sus Triunfos toda la Música de la Capilla de la Santa Iglesia Cathedral'', que interpretaban obras de Orejón y del presbítero Esteban Zapata.

Su discípulo Toribio José del Campo y Pando escribió un elogioso párrafo sobre Orejón en el Mercurio Peruano en 1792: ''...en el Huachano (José de) Nebra, trasladado en el Licenciado D. Joseph de Orejón de Aparicio baxo de cuyos dedos era animado el órgano; al que prestaba articulación en el séquito de la salmodia, y en el que con la variación de sus Registros hacía por sus órdenes la imitación de instrumentos, animales y elementos...''

Si bien pudo haber diversidad de estilos durante la era virreinal, la estructura de la práctica musical se mantuvo inalterable. Cada catedral o iglesia de importancia mantenía una capilla de música, dirigida por un maestro de capilla e integrada por tantos instrumentistas y cantantes como podía mantener cada sede, según sus recursos. Hubo sedes como la catedral de Chuquisaca, hoy Sucre (Bolivia) que, por su cercanía de los ricos filones de plata de Potosí, podía mantener en esa época una capilla de más de cincuenta músicos, cifra muy superior a la que existía en importantes centros musicales europeos del momento. El maestro de capilla, por su parte, estaba obligado a componer un repertorio renovado para las diferentes festividades sacras del calendario anual, además de la dirección artística y administrativa del conjunto y de la manutención y enseñanza de los seises, o niños de coro, que cantaban las voces blancas de la polifonía y participaban en el canto llano junto a los canónigos capitulares. 

El repertorio musical seguía una estructura casi tan unitaria como la anterior. Desde España se regulaba el repertorio de música litúrgica a través de cantorales y misas polifónicas editadas en Europa, las que se enviaban desde el Escorial y Sevilla. El maestro de capilla de cada sede hispanoamericana debía incrementar ese repertorio con la creación de nuevas misas, motetes, salmos, magnificats, letanías, antífonas, oficios de Semana Santa o de difuntos y, en lo posible, importar nuevas composiciones a España. Pero también debía proveer obras para un rico repertorio no litúrgico, consistente en villancicos de diferentes ocasionalidades, especialmente para Navidad, la Santísima Virgen, Corpus Christi o fiestas patronales; junto a rorros, juguetes, cantadas o cantatas, duetos y arias, que constituyen la base del corpus musical que todavía se conserva, en gran parte manuscrito, en catedrales hispanoamericanas.

Samuel Claro Valdés

Pontificia Universidad Católica de Chile

Capella de Ministrers recuperaría en 1993 este repertorio tan desconocido por aquél entonces, La España Virreinal. En la página web http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/52-la-espana-virreinal.html podréis encontrar más información al respecto de esta fantástica y aventurada edición así como una fotografía histórica realizada en la Sala Claudio Arrau del Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Virgen niña hilandera. Anónimo (1680-1710), Museo Pedro de Osma (Lima, Perú)

La Niña '' hilando la púrpura y la escarlata'' (L.E. Wuffarden) del gran velo para el templo del Señor junto a otras doncellas de la casa de David.